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宋词的章法浅谈

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  所谓宋词的章法就是指词的布局谋篇,要讲究起、承、转、合,所谓一气呵成,贯珠而下,不露痕迹为妙。


  一、上下片

  词大多是双调,分两段,即上下片,共同构成一个完整的篇章。上下片各自又有相对的完整性和独立性,在内容上各有所侧重。常见如下情况:

  1、上景下情:

  即上片写景或以写景为主,下片抒情或主要是抒情。这合乎人们角景生情、因景抒情的思维规律和艺术手法,因而在词中最为常见。小令如宋祁《玉楼春》:“东城渐觉风光好,觳皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。  浮生长恨欢娱少,肯受千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”上片写春光美好,下片写自己因平时欢娱少而想到及时游乐。长调如获永《八声甘州》,上片写登楼所见的萧瑟秋景:暮雨,霜风,残照,红衰翠减,江水自流;下片写自己羁旅的愁苦,对家乡和“佳人”的怀念。此外,李煜《相见欢》、苏轼《江城子.密州出猎》和《念奴娇.赤壁怀古》、辛弃疾《水龙吟》(楚天千里清秋)等,都属于上景下情。上景下人可以归入这一类。也有上情下景的但很少,如张先《天仙子》。

  2、上昔下今,上今下昔:

  如辛弃疾《鹧鸪天》:“壮岁旌旗拥万夫,锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡(革录),汉箭朝飞金仆姑。  追往事,叹今昔,春风不染白鬓须。却将万字平戎策,换得东家种树书。”(壮岁旌旗拥万夫),上片追忆青年时代抗金南归的战斗情景,下片抒发被闲轩至今而报国无门的甘闷。欧阳修《生查子》,上片写去年元夜与情人相会的欢愉,下片写今年此日的孤独和悲愁:这是上昔下今。晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁),上片写现在独居楼台的孤寂,引起对旧日情人的回忆,下片着重写从前与她初见的情景:这是上今下昔。

  3、上起下续。

  上下片都是写事或景或情,或事、景、情彼此交融,上片是开端、是基础、是前一阶段的事物,下片则是承接、是发展、是后一阶段的事物。如辛弃疾《西江月.夜行黄沙道中》:“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。  七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”以时间先后为线索,上片写夜行首先的见闻,明月、清风、惊雀、鸣蝉、蛙声、丰收景象;下片写继续前行的所见,疏星、微雨、社林,就要到达可以歇脚的熟悉的茅店。全词是一幅恬静优美的农村风景画。

  4、上问下答。

  如黄庭坚《清平乐》:“春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。  春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。”上片问春归何处,下片回答人不知道,全词表现惜春和恋春的情绪。李清照《渔家傲》,上片写天帝问我归何外,下片回答要乘长风到遥远的仙境,表现了不安于平庸生活、追求理想的激情。

  5、上幻下真。

  如刘克庄《沁园春.梦孚若》:“何处相逢?登宝钗楼,访铜雀台。唤厨人斫就,东溟鲸脍;圉人呈罢,西极龙媒。天下英雄,使君与操,馀子谁堪共举杯?车千乘,载燕南代北,剑客奇才。  饮酣画如雷,谁信被晨鸡轻唤回。叹处光过尽,功名未立;书生老去,机会方来。使李将军,遇高皇帝,万户侯何足道哉!披衣起,但凄凉感旧,慷慨生哀。”上片写梦中游宴北方,聚集豪杰,好像已收复中原,安定天下;下片写梦醒后的凄凉,感慨生不遇时,到老未能建功立业。

  上下两片,除上起下续以外,一般界线比较明显。有特殊情况。如辛弃疾《破阵子》:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。  马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。”(醉里挑灯看剑),上片写到战斗前检阅部队,饱餐,准备出发。幻梦未完,下片继续写战斗中部队的威武勇猛,取得胜利,功成名就。结句陡然转折,从幻梦中走入现实。此词篇章结构打破了上下片一般格局,上片意思超越界线,直接贯通进入下片,末尾转结。它类似李白七绝《越中览古》,突破起承转结的一般格局,前三句写攻破吴国后,义士们回到越国的得意骄傲,沉醉于繁华享乐之中,结句转入眼前惟有鹧鸪飞的荒凉景象,嘎然而止。

  作词,要意在笔先,统筹全局,有层次,有脉络,一气流贯。上下片相依相成,相激相荡。上片不要将意思说尽,给下片留有发展、申述的余地;下片要对上片加以扩展、延伸,开拓意境,深化主题。上下片忌重复纠缠。上下片的情绪、气氛、节奏可以有起伏张驰的变化,但是应属一个基调,上下片要和谐、统一、比如说,上片“玉炉香,红蜡泪”,下片“梧桐树,三更雨”,是统一和谐的,下片如换成“靖康耻,犹未雪”,则不可以。


  二、起结

  诗词形状和结尾都重要,方法、原理相同。如说“凤头、豹尾”;起如爆竹,结如掸钟;突然而来,悠然而去。这就是说,开头原则上要开门见山,引人注目,振起全篇,结尾要神完气足,有力度、深度、余音袅袅,余味不尽。


  1、开头:

  小令篇幅短小,容量有限,往往离首即尾,开头来不得一点闲笔。常直写其人,如欧阳修《南歌子》“凤髻金泥带,龙纹玉掌梳”,直写她的头饰,以见其美丽活泼。或直叙其事,如辛弃疾《鹧鸪天》就是“壮岁旌旗拥万夫”,而不说故乡的沦陷,如何参加和组织起义部队等。或直抒其情,如李煜《望江南》以“多少恨”开头,马上进入本题。或直写其景,如秦观《行香子》,开头就写春游所见,“树绕村庄,水满陂塘”。

  长调开头,或如横空出世,大气包举。如苏轼《念奴娇.赤壁怀古》,“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”,境界阔大,雄视千古。壮阔的景象,带出重大的历史事件,衬托得意的英雄豪杰,再引发自己的感慨。又如岳飞《满江红》,“怒发冲冠”,发端突兀,气势雄浑。因中原未收复而“壮怀激烈”,因国耻未雪而仇恨不灭,决心驱逐敌人,收拾好旧山河。开关不仅振起全篇,也笼罩全篇。

  长调开头,也可以从容闲雅,淡淡而起。如张炎《高阳台.西湖春感》,“接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜日归船”,交待0时间地点,是暮春的西湖,景色趋于暗淡,初步透露作者的怅惘情绪。以后逐步通过景物加浓感情色彩,惜春、伤春,暗伤宋亡,人非物也非,不胜今昔之感。

  开头的语句形式,根据词调的不同情况和表达需要,可以单起或对起。单起以突兀笼罩为贵,如《满江红》“怒发冲冠”。对起以从容整炼为高,如《高阳台》“接叶巢莺,平波卷絮”。

  开头为了给人以突出鲜明的印象,或显示主题,词人有时采用倒装、倒卷的方法。小令如李煜《望江南》,“多少恨”是在他昨夜梦醒以后,而不是昨夜那游上苑的欢乐的梦中。按照实际情况,“多少恨”应放在后边作结束,作者却将它轩于开头,动人心弦;让“花月正春风”作结尾,又余意不尽,两全其美。长调如姜夔《杨州慢》,按散文一般笔法,开头应是“初程解鞍少驻”,然后写出驻的地方,可是作者开头就交待驻地,对起,“淮左名都,竹西佳处”,令读者心驰神往;又与下文的“废池”、“冷月”等形成对比和反差,使全词深切地抒发了今昔盛衰的诸多感慨。

  词的开头的具体方式很多,写景,写人,叙事,抒情,议论,设问,反诘,追忆,交待,比兴,不一而足。总之,要有利于内容的表达和主题的开展,与全诗很好地结合,对读者有较强的吸引力。

  2、结尾:

  结尾讲究的是意留言外,句绝而意不绝,余味无穷。历来词人,既注意起句,更重视结句,甚至认为“一篇全在尾句”。常见结尾的形式有以下几种:

  (1)、以写景作结。不仅写景的词,可以用写景收尾(如辛弃疾《西江月.夜行黄沙道中》)就是叙事抒情的词,也可以用写景作结。寓情于景,以景结情,往往更富余味。如李白《忆秦娥》,由写秦娥的孤寂凄甘,离情别绪,到“咸阳古道音尘绝”,结束用“古风残照,汉家陵阙”八个字,只写景象和境界,悲凉而又雄阔,千古兴衰之感都寓其中。

  (2)、以叙事或描状作结。如欧阳修《南歌子》,前边写了女主人公的装饰,“笑相扶”,弄笔,描花等,表现了她的美丽、娇柔、天真、活泼,结句“笑问‘鸳鸯两字怎生书?’”更表现了她的聪慧狡黠,借学写“鸳鸯”两字来吐露自己的情爱,这是人物的传神写照。

  (3)、以抒情作结。这种写法比较普遍,结句往往是全词思想感情的集中和升华。一般是直接抒情,如李煜《相见欢》:“别是一般滋味在心头”;刘克庄《沁园春.梦孚若》:“但凄凉感旧,慷慨生哀”。有用表达愿望、决心或理想来抒情作结的,如苏轼《水调歌头》:“但愿人长久,千里共婵娟。”

  (4)、以比喻作结。词中也较常见。如李煜《虞美人》:“问君能有几多?恰似一江春水向东流。”

  词结尾的具体形式,还有议论,发问,反诘,感叹,对比等。

  结尾要注意扣题点题,照应前文,照应开头。如苏轼《江城子.密州出猎》,结句“西北望,射天狼”,既照应了下片的“酒酣胸胆尚开张……”,也与全篇开头“老夫聊发少年狂”遥相呼应。

  双调词有两结,上片的结句要如奔马收缰,有欲止而不止的势头,以便下片继续开拓。如苏轼《健康发展奴娇.赤壁怀古》:“江山如画,一时多少豪杰。”


  三、过片

  双调词下片开关叫做过片。因为下片开关首句字数平仄多与上征首句不同,所以过片又称换头和过变。过片是词前后两段即上下片的衔接处,虚实转捩处,一般在过片处换意,但又不断了上片的词意。过乍大致相当绝句的第三句,起着承转(主要是转)的重要作用。过片要求过渡自然,衔接紧密,能转出新意。过片常见如下情况:

  1、承上启下,或总上括下,好像连接两岩的桥梁。如辛弃疾《鹧鸪天》,上片怀想青年时代率部抗金、南归渡江的战斗场景,下片慨叹闲居至老、壮志不酬,过片是“追往事,叹今吾”,一属上,一属下。

  2、立即转换新意。叙事则直写新事,如周邦彦《蝶恋花.早行》,上片写人早起,过片“执手霜风吹鬓影”,是写分别。

  3、过片与篇首对照,使上下片两相对比。如欧阳修《生查子》,上片开端是“去年元夜时”,过片则是“今年元夜时”,前欢愉,后愁苦。

  过片必须使意脉贯通,使上下片两相连属,如藕断丝连。绝句成功,贵在善转;词的优胜,与过片吞吐之妙有很大关系。


  四、转折

  一般说来,诗以雄直取胜,词以婉转见长。小令寥寥数语,也宜曲折含蓄,有言外不尽之致。长调更宜曲折回旋,造成波澜起伏之势,尽态极妍。这就需要在写作时注意转折,注意顿挫。

  长调转折如苏轼《水调歌头》,中秋,因月而生上天的厅想,但惟恐“高处不胜寒”,不如留在人间起舞弄影;可是在人间又不舒畅,长夜无眠,心念兄弟天各一方,不得团聚,明月为何偏又常团圆,岂不是对人的嘲弄?继而转念月的阴晴圆缺是千古不变的自然现象,人间的离合悲欢也是从古以来的常事,又自我宽慰,替月分解;最后是“但愿”,更进一层,既然月与人从古难全,那就惟有各自珍重,长期同沐月的光辉,永不相忘。层层转折,越转越深。

  小令转折如冯延巳《谒金门》。词写一个贵族女子春天独居的寂寞无聊。风乍起吹绉满池春水,使她的心也不平静;为了排遣苦闷,就揉搓杏花蕊,引逗鸳鸯在香径里慢行,这多少给她带来了愉悦,暂时忘掉自己的寂寞;但是看到鸳鸯的成双成对,不用说又勾起了自己独处的烦恼,引起对心上人的怀念;刀也改抛开鸳鸯,凭栏看池塘鸭嬉,仍然提不丐多少兴致,心事重衙,垂头过久以致碧玉搔头斜坠;她整日盼望心上人来而终不来,快绝望了,忽地听到喜鹊叫,她抬起了充满希望和喜悦的眼睛。词如池塘的涟漪,波折不停,最后掀起了一个较高的波浪,定住作结。意余言外,女主人公将会有更大的失望。婉转含蓄,耐人寻味。

  词的转折,有时借助于表示转折、让步、进层等关系的词语,如:但,更,尚,又,况,待,纵然,漫说,不道。莫怪,谁料,更那堪,最难禁,似这般等。

  词按风格可分婉约、豪放两派。婉约派自可委婉曲折,豪放派也不宜一泻无馀。


  五、词的用韵

  词的用韵有以下几种情况:

  1、多数词一韵(部)到底,中间不换韵(或平或仄)平声韵一韵到底的,如《行香子》、《八声甘州》等;仄声韵一韵到底的,如《如梦令》、《念奴娇》等。

  2、仄声韵中,上声韵和去声韵可以通押,但不可与入声韵通押(诗界有提倡取消入声字的呼吁。所以,写现代词可以把词谱规定的入声字,按平、仄声处理(1、2声的按平声;

3、4声的按仄声)。此项归定诗词界还有争论)。

  3、有的词可以平仄韵通押,如《西江月》。但必须在同一韵部,何处该用什么声韵脚要按词谱规定,不可乱了章法。

  4、有些词平仄韵脚可互相转换,或平转仄,或仄转平;或转换一次,或几次。例如《菩萨蛮》

  5、有的词可以中途换韵或平仄韵交叉错押。往往一韵意思未写完,就插入另一韵;另一韵意思没写完又接用前韵,或转用第三韵。例如《定风波》(前后两韵相同中间插入另一韵叫“抱韵”例如“相见欢”;换韵并不完全是平仄交替转换,例如“钗头凤”)。

  6、小令韵密,句句韵或隔句韵,例如《常相思》。长调韵稀,常两三句、三四句用一次韵,如《念奴娇》、《永遇乐》。转韵的多为小令,如《菩萨蛮》、《虞美人》,长调很少转韵的,如长达240字的《莺啼序》仍一韵到底。

  7、除词谱规定的叠韵外,一首词内一般韵字不重复(最好也避免音同字不同)。


  六、词的对仗及省略、倒装。

  词使用对仗比较广泛,比较灵活。词的对仗在格律上宽严不一,大致分三种:

  1、律对。

  相当于律诗的“工对”,句式、语法、词义、平仄都相对,避同字对。例如:无可奈何花落去,似曾相识燕归来(晏殊)。


  2、准律对。

  与律对要求绝大部相同,只是声调上可以平对平,仄对仄例如:

  三十功名尘与土,八千里路云和月(岳飞)。


  3、散对。

  类似散文,同声同字都可相对。如:汴水流,泗水流(白居易)、才下眉头,却上心头(李清照)。

  词对仗的位置,不象律诗那样固定。可在首篇,如《庭院深深》“深院静,小庭空”(李煜);可以在篇中,如。“一种相思,两处闲愁”(李清照);可以在篇末,如“怕见飞花,怕听啼鹃”(张炎)。一般说来无论在词的何处,只要相临两字数相等,都可以构成对仗。

  有些在一定位置习惯用对仗,如《鹧鸪天》3、4句,《西江月》上下阕1、2句。一字豆后的几个3言句、4言句常使用对仗。如《行香子》“正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙”(秦观)。这样连续对仗就形成了排比。如《沁园春》“唤厨人斫就,东溟鲸脍;圉人呈罢,西极龙媒”(刘克庄)。这样隔句相对,称“扇面对”。

  长短句的词使用对仗错落与严整结合,参差中见均齐,更富美感,好的对仗能使词习习生辉,所以词人乐于使用对仗。

  词语在语法结构上,同近体诗一样,有两个不同于散文的显著特点,即省略和倒装。

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