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近体诗的章法结构

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所谓近体诗(五、七言排律除外)的章法结构,即每一句或每一联之间的关系。我们今天写诗,就全国旧体诗坛的实际情况来看,大多数人都喜欢写近体诗(五、七言排律除外),即五言绝句、七言绝句与五言律诗、七言律诗,写古风或乐府诗的不多(特别是在上世纪80年代初期,中华诗词开始复苏之时,直到后来才渐有改观;因诗体的多样化直接关系到诗词的繁荣与健康发展,我们知道,传统诗歌中的古风、近体、词、曲及其各自所包涵的多种体裁,各有独特的艺术性能,不能互相代替。其中如五、七言古风,由于可以写得长,格律的限制又比较小,所以便于从更广阔的幅度上揭露社会矛盾,也便于驱驾气势,抒发激昂慷慨的感情)。这是为什么呢?因为近体诗(五、七言排律除外)的形式,五言四句或七言四句,五言八句或七言八句,十分整齐美观,读起来平平仄仄,声调铿锵优美,同时,近体诗学起来,似乎也有法可依,一般来讲,只要你懂得了平仄、懂得如何叶韵,那就可以按照诗的平仄与用韵要求,把字儿一个一个填进去,把你的文思填进去,所谓化蛹为蝶,一首诗也就诞生了。至于这首诗的整体美学效果如何,那却是另一个问题了。

近体诗(五、七言排律除外)的章法结构,就是古人所说的“谋篇”,具体说起来也十分简单,那就是四个字:起、承、转、合;所谓起,即开头,所谓承,即承接上句之意继续表达,所谓转,就是转折,即表意的变化,所谓合,就是整合或总括,即整合、总括全篇之意。当然,这是大体而言,并非绝对,它是相对的,并不是一种固定不变的程式。具体运用时,常常有变化。这四个字,说起来非常简单,做起来却并非易事。为什么我们的先人在长期的创作实践中,无意之中创造了此种模式呢?而且,诗人们在运用此种模式时,往往是不自觉的,就象他们在运用诗词写作技巧——赋、比、兴一样,也常常是并不自觉的,但却又是自然而然的,就是在这种无意识的状态之中,我们聪明睿智的先人写出了无数的好诗,这似乎是令人惊叹的,然而这并不奇怪,这不仅仅是丰富多彩或者曲折离奇的生活的直接赋予;有人说,一切有价值、可以指导实践的理论,都是实践经验的总结,也就是说,古人写诗,是从长期的创作实践中摸索出若干经验来的。不然的话,假如我们在事前并不懂得写诗的起、承、转、合的章法与赋、比、兴的运用技巧,我们也就无从下笔了,事实恰巧相反,我们还是写出了大量的诗词作品,而且,其中也不乏佳作。有人曾经说过,自屈原以来,古人写诗,都是暗与理合,乃是一种自发地运用写作技巧,并非自觉地掌握,当然,对于诗词的章法与技巧,自觉地掌握与自发地运用,其效果是大不相同的。另外,从另一个角度说,自觉地掌握了写作技巧,也并非一定能写出好诗来,如南朝的诗词评论家钟嵘,他留下的一部著作《诗品》,对诗词的品味可谓到位,但他自己却并没有写出一首半首好诗来;《沧浪诗话》的作者严羽,他是宋朝人,同样也没留下什么佳作,从中可见,要写出一首好诗来,是需要多方面的条件的,如才华、学问、胆识,等等。但不管如何,我们要想做好任何一件事,最高的境界是既要知其然,同时也要知其所以然。这也应该是我们每一个学诗的人所应追求的到达自由王国的理想境界。

我们知道,除了五、七言排律,近体诗的四种样式,最长的有56个字,那就是七律,最短的仅仅只有20个字,那是一首五绝。

有人说,一首七律,从整体上看就象一座七宝楼台,拆碎下来,却又自成片断。这种既有片断上的独立性,又有整体上的连系性的艺术要求,的确是非常严谨的。由此,我们可想而知,在一首诗中,每一个字的珍贵与份量了。我们不仅不应浪费每一个字,而且要发挥好每一字的作用。明确了这一点,我们就能很好地理解,诗词的章法,为什么是起、承、转、合,而不是其它;假如我们尝试写一首绝句,无论是五绝还是七绝,第一句是起,一般是介绍时间、地点与起因等;起句的写法很多,关键是一开头应能引起读者的注意,吸引读者看下去。第二句是承句,即接着第一句的意思说下去,第三句开始转了,当然,这所谓转,尽管是转述他事,却并未离开主题,但为什么要转了呢?因如此一来,宕开一笔,可以更新意象,使境界顿开,诗之含意也就借此扩容,绝不被前两句的内容所囿、所局限,从诗的艺术表达上说,这是“放”,接下来的第四句,那就顺理成章成为“收”,也就是整合、总括,带有总结全诗意蕴之意。如此,三、四两句,一放、一收,一张、一弛,正合文武之道。这似乎是题外话。

还有一种说法:精彩的开头之后,承接的话不妨和缓,转折的话再要求突起,这样就显得有波澜,有起伏,避免平铺直叙。当然,那只是“起、承、转、合”写法中的一种,而且,只能说,大体如此,但绝对并非全是如此;还得视具体情况而定,万不可拘泥。

总之,在一首绝句如此短小的篇幅中,而且又是在那么严谨犹如铁律一般的诗词格律的拘禁之中,要想如意地表达小至家庭琐事,一草一木,大至河岳山川,国家大事,假如没有一定的章法加以约束而艺术地表达,怎么可能圆满兑现呢?我们岂不是要束手无策了么?现代作家暨学者闻一多先生曾经有一个巧妙的比喻,他把写格律诗比作“戴着镣铐跳舞”,十分形象生动;跳舞有一定的步法,就象诗有诗律、国有国法一样,熟悉舞步、精通诗律的人,他也许可以跳出优美的舞蹈、写出精美的诗篇来。

上面所诠释的是集中在绝句的结构法则,但律诗也同样道理,只不过是以一联作为一个单位,那么一首律诗共四联,顺序而下,也是起、承、转、合,我们不妨照此办理。
 

渡桑乾 贾岛

客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑乾水,却望并州是故乡。

贾岛是唐朝著名的苦吟诗人,一位尽人皆知的诗僧,据说他曾经为了反复推敲一首诗中的某个字眼(即“鸟宿池边树,僧敲月下门”两句;“推敲”的典故即由此而来),在大街上一边走一边想,无意间冲撞了大文豪韩愈的车驾马队。可见其作诗时的那种专注、那种痴迷。作者的此首诗,洵为写得一往情深而毫无锤炼之痕。第一句作者说自己已在并州过了十年时间了,第二句紧接第一句,说自己之所以归心如箭,日日夜夜思念故乡咸阳,这是起与承;第三句转了,说自己今日渡过桑乾河,前往故乡咸阳,回头望望并州,觉得并州也是自己的故乡了,故而,才觉得,这仿佛是无端似的、无缘无故似的。

爱闲 僧德祥

一生心事只求闲,求得闲来鬓已斑。
更欲破除闲耳目,要听流水要看山。

这是明朝一个名叫德祥的也是和尚写的诗,写他自己对日常生活的切身感受。第一句与第二句,起句、承句,十分清楚;第三句开始转,前两句说自己一生在闲中渡过,如今已两鬓斑白,故想破一破闲中耳目,就权且听听流水、看看青山吧。此诗的妙处是在正意反说,写作技巧十分高明;因作者所要表达之意,最终还是说自己其实整日还是身处在悠闲之中。如此一来,末句还是归结到了全篇的意蕴:那就是诗题《爱闲》两字。

秦淮杂诗之一 王士禛

潮落秦淮春复秋,莫愁好作石城游。
年来愁与春潮满,不信湖名尚莫愁。

此诗的作者王士禛,他是清初的大诗人,与吾乡朱公(即朱彝尊)号称“南朱北王”。可见他在文学史上的影响与力度,在诗坛上是完全可以手执牛耳的鼎鼎大腕。王士禛诗崇尚清淡缥缈,故其诗论曾创“神韵说”。丁力先生在他的那部《清诗选》中认为,王士禛的七言绝句,颇多蕴藉清新、隽永有味之作。此当为的论。此首《秦淮杂诗》描述自己愁似春潮,沉重不堪,却举重若轻,写得十分轻松。作者看到秦淮河上潮起潮落,因而联想到自己愁似春潮,此诗的创作手法是比中有兴、兴中有比。什么叫“兴”?兴就是“借以发端”,借一物来引起他物,兴就是用物来寄托,用一物来引起情思,这种比拟是隐微的,所以,兴其实是一种暗比,刘勰在他的那部大著《文心雕龙·比兴》篇中如此谓“比显而兴隐”。此诗开篇以兴起句,承句说,今天乘兴到南京的莫愁湖一游。第三句以“比”转捩,说自己愁如滚滚春潮,末句则加以轻松调侃:你这个莫愁湖难道说还能叫莫愁之名吗?可以想象,如此的近似天真的设问,与前句的沉重感相对衬,也就悄然化解而有了一种艺术上的平衡感。

听雨 杨万里

归舟昔岁宿严陵,雨打疏篷听到明。
昨夜茅檐疏雨作,梦中唤作打篷声。

杨万里与陆游、范成大、尤袤,在南宋号称四大诗人;杨万里诗的写作特色是,他善于捕捉日常生活中点滴感受,而打造出琳珑精致的小诗。杨万里还创造了他的所谓“活法诗”,要点在于:对自然界的感受完全从个人出发,决不依傍前人的感受与成句。此诗前三句全用“赋”的写作手法,所谓“赋”,就是“铺陈其事”或“直抒胸臆”,赋是直接叙述或描写,不用明比或暗比(这与后来专门成为一种文体形式的“赋”,则是完全不同的)。末句则用“比”法;什么叫“比”?那是不言而喻的,“比”就是“以此喻彼”;末句说,在家中听到风雨声,就好象听到往年孤舟夜泊严子陵所听到的雨打船篷之声。起、承、转、合的法则,在此诗中可谓浑然一体、天衣无缝。

暮春客舍即景 于谦

雨中红绽桃千树,风外青摇柳万条。
借问春光谁管领,一双蝴蝶过溪桥。

明朝的于谦,大家都知道,其慷慨为国献身,英雄豪气,永留世间。他的《石灰》诗:“千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲。碎身碎骨全不怕,要留清白在人间。”可谓尽人皆知。此《石灰》诗借物言志,以此表述了作者的高风亮节。本诗《暮春客舍即景》则语言晓畅、内蕴深刻。对于于谦的诗,清朝的纪晓岚曾评论说:“------风格遒上,兴象深远,虽志存开济,未尝于吟咏求工,而品格乃转出文士上。”意谓于谦在作诗上虽未尝刻意求工,但其诗艺还是超过了一般文人诗家。此言甚是。看此诗即非出凡辈。此诗用语精工,修辞别致:分别用“红绽”、“青摇”各两字,一为形容词、一为动词,形、动连用,是一种超常词组结构,显得清新奇谲;以“红绽”描绘雨中千树之桃,以“青摇”记述风外万条之柳,十分生动传神。前两句虽说是起与承,但其实已无所谓起与承,简直是形同连体婴儿,严丝合缝;准确而言,应该说那其实是一种并列的句型。第三句转,转得活泼有致,情趣无限,末句也可说是写得余味无穷;眼见一双蝴蝶翩翩然飞过桥去,竟全然不顾红绽之桃、青摇之柳,那么浓、那么鲜的春色,且叫谁来消受?当然,不用说,最后只有诗人于谦自己来享受、来“管领”喽;这就是所谓篇外余味了。古人常说,作诗应该“含无尽之意于言外”,于谦此诗,若就广义而言,似乎也可说是一个成功的例子。

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